Ablandar la curaduría: los proyectos expositivos de Gustavo Zalamea [1]
Por Jaime Cerón
"Desde luego, no todo lo que se hace actualmente es contemporáneo. La contemporaneidad está ligada al trabajo actual más crítico y agudo [...], a la experimentación, a la contaminación de las formas visuales por las novedades tecnológicas, al espíritu con que es realizado (que es un espíritu de exploración y aventura y riesgo)."
Gustavo Zalamea
En la década de los noventa, Gustavo Zalamea comenzó a evidenciar un interés por desplazar el lugar de enunciación de su trabajo creativo, ya fuera complejizando la idea del objeto de arte, como en su proyecto Bogotá de 1994, o identificando el formato de exhibición con el contexto de la ciudad, como en Arte para Bogotá de 1995. A final de la década, él manifestó que la ambición de los artistas ya no es la de «representar sino de modificar todo el espacio de la experiencia» (Zalamea 2000a). Según su punto de vista, para dichos artistas una obra habría dejado de proponerse mediante la autonomía de un objeto, para ser pensada como una suerte de evento temporal. En ese mismo momento, mediante la atención a una serie de espacios y proyectos expositivos que tuvieron lugar en Bogotá, Zalamea llegaría a proponer sus primeras plataformas expositivas -que funcionarían por la colaboración de otros artistas-, y a las cuales denominó «curadurías blandas»' Antes de aproximarnos a esos proyectos expositivos en los que estuvo involucrado por más de una década, demos un vistazo a algunos de los significados que han sido asociados a la actividad curatorial dentro del contexto colombiano.
La curaduría en pocas palabras
La curaduría es una de las nociones en donde se cruzan un mayor número de concepciones en disputa dentro del campo artístico colombiano. Es un término que ha soportado un uso indiscriminado para hacer referencia a los diferentes roles que se articulan dentro del arte, tanto en los contextos especializados como en los medios de comunicación, y se podría decir que en general se emplea para aludir a todas las opciones de gestión de las prácticas artísticas que no son asimilables a la dimensión de creación. Durante los últimos quince años se ha hecho mención de la curaduría para referirse a la organización de los más dispares eventos artísticos, o también se ha echado mano de ella para aludir a la concepción de proyectos editoriales. Si el término se enlaza a un espacio de exhibición, se confunden con él la dirección artística del espacio, la museografía de los proyectos que realiza, la dirección de montaje de las exposiciones presentadas o el ejercicio mismo de situar la obras en el espacio. También se suele incluir en este caso el rol del equipo pedagógico que acompaña la proyección pública de una exhibición.
Incluso con más frecuencia que los ejemplos anteriores, se asume que el texto que aparece en la pared de una sala de exhibición es el resultado del trabajo de curaduría que dio origen a la muestra, aun cuando pudo ser simplemente un ejercicio crítico, realizado a cierta distancia de la concepción de dicha muestra, por un profesional del campo artístico distinto a quien asumió el ejercicio curatorial.
Igualmente, la acción de los jurados de evaluación o premiación de una convocatoria pública viene a ser nombrada como curaduría.[2] No se trata de afirmar la necesidad de establecer un hipotético significado verdadero o esencia al concepto de curaduría, sino que podría resultar relevante determinar el uso socia que puede esperarse de su práctica, la cual, como toda manifestación cultural, tiene un radio de acción limitado. Evidentemente, entre las disputas simbólicas que caracterizan la nominación de esta práctica se revelan concepciones y debates de más largo aliento que comprometen los límites de las propias prácticas artísticas en relación con los discursos que han intentado caracterizarlas.
El carácter heterogéneo de las concepciones culturales que recubren el término curaduría es sintomático de las transformaciones que han ocurrido a la hora de establecer la posible validez de unas prácticas artísticas sobre otras, y que se extienden a la manera como se comprende el contexto público del arte por excelencia en la modernidad: la exhibición.
Es indudable que las discusiones teóricas que el arte suscita recientemente incluyen aspectos más complejos que los esbozados en muchos de los debates de las décadas anteriores, porque se tiende a considerar que los problemas en juego no solo emergen del «interior» de las obras sino que también surgen de la gramática que conforma una determinada obra en relación con ras otras piezas presentes en un proyecto expositivo, a lo que se suman las expectativas que se desprenden der rol institucional en donde se inscribe el propio lugar de exposición. Esta transformación en el objeto de estudio der análisis der arte, es el resultado de un proceso continuo de reflexión que comenzó por parte de los artistas en la década de los sesenta, y al que se sumaron los demás actores sociales del campo de ras artes plásticas en las décadas siguientes.
Como consecuencia de la situación esbozada anteriormente, la acepción que más fuertemente se podría confrontar en la actualidad respecto a la práctica curatorial es que esta consista en realizar una lista de nombres de artistas en relación con un tema dado, porque todas las acepciones latentes en el campo apuntan a una amplio espectro de acciones que tienen que ver con trabajar solidariamente con los artistas desde el proceso creativo hasta el encuentro con el público.
El curador es un crítico, aunque no le guste admitirlo, aunque esté ligado a una institución, aunque prefiera esconder o disimular la esencia de su labor bajo una palabra-máscara, más neutral, menos agresiva. (Zalamea 2000b)
Si se revisa someramente el perfil de las personas que podrían considerarse pioneras del oficio de curar se pueden encontrar historiadores del arte, artistas y críticos de arte, además de todos los profesionales del campo artístico que provienen de las humanidades o las ciencias sociales y que suelen ser nombrados bajo la etiqueta de «teóricos». También se ha dado el caso de comisionar proyectos de curaduría a médicos, filósofos o cineastas, buscando ubicar las resonancias que sus prácticas lleguen a involucrar para la articulación de un conjunto de piezas dentro de una exhibición. Por esa razón muchos estudiosos del campo de la curaduría y muchos de sus practicantes suelen decir que la curaduría es un oficio que se ejerce, dado que no precisa, necesariamente, de un saber ontológico para llevarse a cabo.
Muchos profesionales del campo del arte colombiano parecen haber comprendido la anterior situación desde hace varios años, porque en un momento dado de su carrera han ejercido la función de hacer público, o inscribir públicamente, un proyecto artístico propio o ajeno. Quienes suelen ejercer a curaduría en Colombia provienen de los ámbitos de creación, formación, investigación, apropiación y por supuesto que también -aunque más recientemente- desde la circulación. Así mismo ha sido constante que algunos de ellos provengan de campos sociales distintos al arte, como a antropología, la sociología o a filosofía, entre otros. La curaduría también ha sido tomada como una opción legítima de creación artística, al punto que muchos artistas en las décadas recientes han proyectado su trabajo desde la concepción o confrontación de modelos de exhibición. Algunos de quienes se denominan a sí mismos curadores, también han insistido en la validez de esta última alternativa como opción para desarrollar su propio trabajo.
El curador o crítico, desarrolla un proyecto, arma una exposición y unos eventos complementarios, ensambla un conjunto y opera como un artista estableciendo un dispositivo complejo que puede considerarse como una obra de relación, una obra colectiva, dirigida y producida por un equipo encabezado por él. (Zalamea 2000b)
La idea de la exhibición como obra desborda el género convencional de la exposición individual, en donde un artista solía hacer las veces de curador, museógrafo, director de montaje y a veces crítico, o encomendaba estos roles a alguien relacionado con el espacio en donde tenía lugar la muestra. Un proyecto que sí podría ejemplificar a idea de la exhibición como obra es el Premio Luis Caballero, en donde la apropiación crítica del espacio expositivo se propone como uno de los ingredientes principales del proceso creativo, que en algunas de sus mejores muestras ha impedido que puedan presentarse posteriormente en otros espacios. Algo similar ocurre con algunos de los catálogos de los proyectos expositivos que se conciben como una plataforma de circulación, en un medio impreso, del proyecto creativo.
Curadurías blandas
Cuando Gustavo Zalamea introdujo la idea de la curaduría blanda, tenía en mente la manera como la práctica curatorial, tal y como se conoce en la actualidad, fue inventada por un conjunto de personas entre mediados de la década de los sesenta y el comienzo de los setenta. Él veía esta situación como la consecuencia del enfrentamiento de algunos conservadores de museos, a un arte que emergía justo ante sus propios ojos y que podía implicar un cierto nivel de contradicción, o al menos de inestabilidad, en el oficio (Zalamea 2000a). Si bien es cierto que las grandes exposiciones dentro del arte contemporáneo, aquellas que llevan atado el adjetivo «bienal», son realizadas con grandes presupuestos, también es posible constatar una posición de resistencia de muchos artistas, particularmente latinoamericanos, al dominio de la lógica del mercado.
Zalamea decía que «la curaduría blanda nace entonces en el cruce entre los dos factores: la carencia de presupuesto obliga a flexibilizar el contenido del proyecto y adecuarlo a principios de realidad para poder realizarlo» (Zalamea 2000a). Sin embargo, él también señala que esta situación no implica que se deje de lado el rigor o que los proyectos se debiliten, sino que se busquen alternativas como la investigación documental o la creación de obras in situ, para viabilizar una determinada exhibición. Para estos proyectos Zalamea plantea que la muestra se articule a un conjunto de obras «que funcionan como pilares» (Zalamea 2000a) y que el montaje se piense como una situación atrayente en sí -sin perder de vista que se podría estar tratando de una obra colectiva- de ahí que él lo denomine montaje de relación.
La curaduría blanda asume el evento como una creación colectiva intensificando el poder intrínseco de cada una de las obras particulares a través de afinidades o contrastes (Zalamea 2000a).
Al reflexionar sobre la curaduría blanda, Gustavo Zalamea hace alusión a un tipo de exhibiciones que emergieron en la Galería Santa Fe a mediados de los años noventa. Particularmente se refiere a las exhibiciones El dibujo según... y El traje nuevo del emperador, ambas organizadas por Lucas Ospina (la primera en compañía de Francois Bucher y la segunda en compañía de Mariangela Méndez), como propuestas que permitieron a emergencia de esta variable curatorial (Zalamea 2000a). Zalamea vería esta variable como el encuentro de «analogías entre un proceso individual de creación y el desarrollo de un proyecto colectivo». La curaduría blanda involucra tanto la creación de nuevas piezas dentro del entorno conceptual propuesto por la exposición, como la sumatoria de perspectivas que involucran aproximaciones «divergentes y contradictorias, evitando esquemas rígidos, (Zalamea 1998). Por eso la dimensión colectiva de su proceso de creación viene a ser motivada por el diálogo, la interpretación múltiple y la noción de riesgo: «lo que hay es una responsabilidad compartida e incitante que mantiene unos criterios y que los hace visibles» (Zalamea 1998). Todos estos elementos guiaron el montaje en espacio de cada uno de sus proyectos de curaduría blanda.
En estas muestras, quienes hacían las veces de curadores indagaban sobre un conjunto de artistas que potencialmente pudieran estar interesados en entrar en relación con una situación planteada abiertamente mediante un texto escrito. Las razones para incorporar a cada uno de los artistas a conjunto inicial, dependían, ya fuera de los intereses manifiestos del conjunto de su trabajo, de las características de algunas de sus obras concretas, o incluso de un golpe de intuición. Una vez provocado el acercamiento inicial, la factibilidad de la exhibición quedaba en manos de los artistas, quienes decidían si aceptaban o no vincularse al proyecto expositivo y de qué manera articular su participación. De ese modo, podría haber 60 artistas invitados a un proyecto, pero tan solo un poco más de la mitad de ellos, aunque a veces más, terminaba participando en la exposición. El montaje era e punto de articulación del sentido colectivo de creación, que ponía acentos en algunas de las piezas e incorporaba elementos museográficos (por llamarlos de algún modo) complementarios a las obras para desarrollar la narrativa de la curaduría que estaba en juego.
Entre octubre de 1997 y noviembre de 1998, Zalamea organiza (según sus propias palabras) las exhibiciones Intervenciones en el museo, Fragilidad y Emergencia, tocas ellas en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. En ellas trabajó de la mano de distintos colaboradores y en cada caso logró implementar la variable de la curaduría blanda, según coordenadas similares a las que él mismo identificaría en los ejemplos antes mencionados. Un rasgo común adicional en estos proyectos expositivos fue la participación conjunta de artistas con trayectoria (unos con mayor experiencia que otros) junto a estudiantes y profesores de arte de distintas universidades, lo que generó unas formas de diálogo creativo que pocas veces han logrado llevarse a cabo dentro del arte colombiano.
En la muestra Intervenciones en el museo, realizada en octubre de 1997, se puso en juego una práctica creativa que había tenido importantes antecedentes históricos desde la década de los sesenta: la instalación u obra in situ, pero que revestía importantes desafíos al conectarla específicamente con la experiencia de una muestra colectiva que interviniera específicamente un solo espacio y más concretamente un museo universitario, con todas sus implicaciones arquitectónicas, simbólicas e ideológicas. El criterio museográfico resultante de la negociación entre todos los artistas y los organizadores de la exhibición, generó una disposición espacial asimétrica en relación con la arquitectura, dejando ver que la escala de una obra y el tamaño cie sus elementos constitutivos no necesariamente son intercambiables. «Lo que me sedujo de estas muestras fue su frescura, el encanto de su aparente desorden» (Zalamea 2000b).
En los años subsiguientes Zalamea desarrolló los proyectos expositivos Tránsito, Portátil y el Departamento de Artes del congreso (DARC), que siguieron estos mismos lineamientos en su configuración. En las dos primeras el nombre funcionó más bien como una trampa para incitar la creación, que como un concepto curatorial en sí. Sin embargo, estos nombres establecían un terreno común de maniobra, de ahí que Zalamea afirmara que:
Tránsito ha sido criticada por su «relajo». Quizás no se entendió que la idea misma de Tránsito y de entrecruzamiento no podría sino conducir a una participación nutrida y esencialmente disímil y caótica. Y, sin embargo, varias de las obras presentadas y hechas a propósito para la nuestra fueron extraordinariamente delicadas, inteligentes, sugerentes, impecablemente realizadas y visualmente muy atractivas (Zalamea 2000b).
Como último aspecto a tratar, en relación con el «ablandamiento» de los fundamentos curatoriales dentro de los proyectos expositivos de Gustavo Zalamea, es importante resaltar el papel que han desempeñado las publicaciones que los acompañaron. Así como todas estas exposiciones se presentaron en el Museo de Arte de la Universidad Nacional, todos los catálogos tenían un mismo formato, un mismo criterio de diseño y un mismo tipo de papel. Sin embargo, lo que los hace tan significativos en relación con sus correspondientes exposiciones, es que se conformaron según las mismas operaciones conceptuales, lo que los convierte en proyectos editoriales blandos, en donde pueden persistir en el tiempo las muestras que tomaron forma en el espacio.
Bibliografía
Zalamea, Gustavo. 1998. Emergencia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Zalamea, Gustavo. 2000a. Arte en Emergencia. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
Zalamea, Gustavo. 2000b. Tránsito. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Zalamea, Gustavo. 2002. Portátil. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
[1] Texto publicado en la Revista Errata #; “Fronteras, migraciones y desplazamientos”. No 5. Fundación Gilberto Alzate Avendaño- Instituto Distrital de las Artes. Bogotá, agosto de 2011. Pág 168
[2] Se podría tipificar el ejercicio que realizan los jurados acudiendo al neologismo de «juraduría», aunque también se podría emplear a idea de para-curaduría, como ocurre en la medicina o en la milicia, dado que se trata de prácticas conectadas entre sí, más no idénticas.
Descarga de catálogos:
TRANSITO: http://variablesblandas.agenciaenartes.com/wp-content/uploads/2011/12/TRANSITO.pdf
EMERGENCIA: http://variablesblandas.agenciaenartes.com/wpcontent/uploads/2011/12/EMERGENCIA.pdf
PORTÁTIL: http://variablesblandas.agenciaenartes.com/wp-content/uploads/2011/12/PORTATIL.pdf
DACR: http://variablesblandas.agenciaenartes.com/wp-content/uploads/2011/12/DACR.pdf
TRANZ 1 y 2: http://variablesblandas.agenciaenartes.com/wp-content/uploads/2011/12/TRANZ-12.pdf
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